fatalisme – HOOCHIEKOOCHIE

BAROCCO: SPELEN IN HET LABYRINT

[Antwerpse nachten 71]

Na mijn bezoek aan dokter Edgardus ging ik die avond met een gerust hart naar de bioscoop. In Cartoon’s stond L’Année dernière à Marienbad van Alain Resnais (regie) en Alain Robbe-Grillet (scenario) op het programma. Weer thuis noteerde ik enkele alom bekende wetenswaardigheden over die klassieke, veelbesproken film.

Ik stelde meteen al een paradox vast: Delphine Seyrig was ouder in 1961 dan in 1979 [1]. Zou voor sommige soortgenoten de tijd in omgekeerde richting verlopen? Een retorische vraag. Of bestaan er daaromtrent toch bij iemand ergens op deze wereld twijfels? Once you’re gone, you can’t come back. Zelfs de gevierde zanger Orpheus kon met geen macht zijn Eurydice uit de Onderwereld bevrijden.

Een aantal visuele aspecten van L’Année dernière à Marienbad die me eens te meer opvielen: tijdloze en toch vergane paleizen, parken en tuinen, somptueuze interieurs, marmer, trappen, hallen, labyrinten, lijnrechte paden, kiezelstenen, spiegelbeelden, schaduwen, bomen die geen schaduw werpen, onbeslapen bedden, speeltafels, handschoenen, vreugdeloze spelers en gokkers, emotieloze dansers, talloze barokke stoelen en tafels en bijzettafels, mannen en vrouwen in avondkledij die niet lijken te bewegen, ze zijn bevroren in hun eigen tijd, beelden, jurken van Chanel, onberispelijke coiffures, blikken zonder geschiedenis. Een spel met kaarten, domino’s, lucifers, dat nim wordt genoemd. Degene die de laatste lucifer overhoudt is de verliezer. Ik heb het later thuis gespeeld, vooral met Duchateau, zonder één keer te verliezen.

De film dompelt je onder in een immense leegte, nauwelijks verborgen achter de luxueuze façades van de bourgeoisie. Kijk daar hebben we mijn ‘Eindeloze groei van een droomarchitectuur/mijn muren’ [2]. Veel van wat de film mij die avond toonde staat in die tekst, die ontstond in een korte barokke periode, vooral onder invloed van het essay Barocco [3] van de briljante Cubaanse auteur Severo Sarduy.

Laten we voor ons vermaak even in het labyrint gaan kijken. De doolhof is, naast de tijd en het geheugen, mogelijk het hoofdthema van L’Année dernière à Marienbad. In Stanley Kubricks The Shining zie je een vergelijkbaar labyrint. Het hotel en de tuin waar geen schaduw valt vormen een gesloten wereld waaruit geen ontsnapping mogelijk is. Denk maar niet dat iemand een tunnel gaat graven want dan kom je bedrogen uit. Deze mensen hebben propere handen. Aan werken zijn ze nooit toegekomen. De mondaine dame (Delphine Seyrig) kan alleen maar wegvluchten in weer een ander, parallel labyrint. Het eerste labyrint is mogelijk dat van het leven; het tweede, waar ze alleen achterblijft met de mondaine man, haar bevrijder, is dan dat van de dood. Deze absurde uitweg was haar een jaar voordien, in Marienbad of in Karlsbad of nog ergens anders, wie zal het zeggen, al uit de doeken gedaan.

In het labyrint van de dood, als ik het zo mag noemen, worden er net als bij gewone stervelingen spelletjes gespeeld. In een spel zit altijd muziek, zeker in een kansspel. Denk maar aan John Cage. Welke geluiden zullen zijn elektrisch versterkte cactussen voortbrengen? Dat is toch ook wel weer toevallig, dat ik nu aan John Cage denk. En niet aan John Cale, want dat was net zo goed mogelijk geweest. Of aan Brian Eno met zijn oblique strategies.

Fascinerend in Marienbad vond ik de speler (Sacha Pitoëff) die nooit verliest. Bestaan er mensen die bewust willen verliezen? Ik denk het niet. Al wordt beweerd dat gokverslaafden net hun kick krijgen van het verliezen. Ik denk hierbij aan het personage van Jacques Dutronc in Barbets Schroeders voortreffelijke film Tricheurs. Hij lijkt niets liever te doen dan te verliezen. Dat roept dan weer Samuel Beckets woorden op uit Worstward Ho!: “Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.”
Het kaartspel van het Sacha Pitoëff-personage (dat je ook met lucifers of tandenstokers kunt spelen): vier rijen van respectievelijk 7, 5, 3 en 1 kaarten. In het totaal dus 16 kaarten, de som van de cijfers is 7. Een heilig getal. Dat hij niet kan verliezen is het fatum van deze speler. Dat hij moet winnen is zijn lot. Vloekt dat fatalisme dan niet met het toeval? Niet als je zoals Nietzsche het lot – alsof het een mishandeld paard is – omhelst. Dat de magere speler van Marienbad, of waar het ook was, is of zal zijn, uiteindelijk toch zal verliezen, dat weet hij en hij zal zich daar niet tegen verzetten.

[1] L’Année dernière à Marienbad ging in juni 1961 in première. 1979 was het jaar waarin deze notitie ontstond.

[2] Een proeve van ‘ander proza’, gepubliceerd in het tijdschrift Aurora.

[3] Severo Sarduy accompagne ce constat d’une thèse audacieuse intimant que le baroque n’est pas un dispositif artistique conservateur mais révolutionnaire, et un modèle de réflexion sur les changements et les crises, y compris actuelles. Il détermine ensuite le canon néo baroque comme une renaissance du baroque historique exhumé, mais aussi comme modèle d’analyse et d’exécution des oeuvres de la modernité.
Sophie Chalandre, Babelio

Opmerking dit 71^ste hoofdstuk van Antwerpse Nachten werd eerder als losstaande filmbespreking in Hoochiekoochie opgenomen op 14 november 2018. Ik had er toen nog geen idee van dat ik een jaar later aan de kroniek zou beginnen. Dit is een grondig herwerkte versie van die filmbespreking.

LABYRINT VAN HET TOEVAL

‘L’Année dernière à Marienbad’ van Alain Resnais (regie) en Alain Robbe-Grillet (scenario). Tot mijn verbazing heb ik vastgesteld dat Delphine Seyrig in 1961 ouder was dan in 1979 [1]. Zou voor sommige mensen de tijd dan toch in omgekeerde richting verlopen? Wie zal het zeggen. Alle raadsels zijn nog niet opgelost. Een aantal indrukken die deze sublieme film op me maakte, zijn me bijgebleven en zullen me bijblijven (of niet): kille zielloze mensen, strakke lijnen, gepolijst marmer, kiezelstenen, rechte paden, muren, barokke ornamenten. Trappen, trapzalen, hallen, labyrinten. Een immense leegte, nauwelijks verborgen achter de luxueuze geneugten van de bourgeoisie. Kijk daar hebben we mijn ‘Eindeloze groei van een droomarchitectuur/mijn muren’ [2]. Al deze dingen staan in die tekst, die een neerslag is van mijn barokke dagen. Nu leven we volop in de tijd van naaktheid en verlies. De tijd van wegzinken. Omgespitte aarde. Toch nog omkijken, iets vastgrijpen, denken: ‘Ik ben het niet kwijt’. Je voelt dat je bloed kouder wordt, de kleuren zijn er flets gaan uitzien, meer en meer gaat alles naar kraantjeswater smaken. Zelfs de wijn verliest zijn bouquet. Vertel me liever niets over zijn aroma, zijn neus, zijn afdronk: dat is allemaal larie. Zoek ik niet langer naar een of andere zin? Wat zou ik wel zoeken? Deze tijd – in welke richting hij gaat maakt niet uit – is die van een onmogelijke litanie. De kwalen en kwellingen zijn in aantal te groot om ze in een overzichtelijke rij te plaatsen. Het is de tijd om aan idealen te verzaken. Wat we hier doen heeft niet veel om het lijf. Ondanks onze modieuze kleren en brilletjes: niets aan het lijf, zo naakt als een pier.

Laten we voor ons vermaak even in het labyrint gaan kijken. Dat is mogelijk het hoofdthema van ‘Marienbad’. Het hotel en de tuin waar geen schaduw valt vormen een gesloten wereld waaruit geen ontsnapping mogelijk lijkt. Denk maar niet dat iemand een tunnel gaat graven want dan kom je bedrogen uit. Deze mensen hebben propere handen of zie je dat niet? De mondaine dame (Delphine Seyrig) kan alleen maar wegvluchten in een ander, parallel labyrint. Het eerst labyrint is waarschijnlijk dat van het leven; het tweede, waar ze alleen achterblijft met de mondaine man, haar bevrijder, is dat van de dood. Deze absurde uitweg was haar een jaar voordien, in Marienbad of in Karlsbad, wie zal het zeggen, reeds uit de doeken gedaan.
In het labyrint van de dood, als ik het zo mag noemen, worden er net als bij gewone stervelingen spelletjes gespeeld. In een spel zit altijd muziek, zeker in een kansspel. Denk maar aan John Cage. Welke geluiden zullen de elektrisch versterkte cactussen gaan voortbrengen? Dat is toch ook wel weer toevallig, dat ik nu aan John Cage denk. En niet aan John Cale, want dat had toch ook gekund. Of Brian Eno was eveneens een mogelijkheid, hij met zijn oblique strategies.
Fascinerend in ‘Marienbad’ is de speler omdat hij nooit verliest. Uiteraard, want niemand wil verliezen. Tenzij misschien als je dood bent, maar dat weet ik niet. Toen ik in de buurt was heb ik wel veel gespeeld, dat weet ik nog. Of ik nog een wil had betwijfel ik. Zijn kaartspel (dat je ook met lucifers of tandenstokers kunt spelen): vier rijen van respectievelijk 7, 5, 3 en 1 kaarten. In het totaal dus 16 kaarten, de som van de cijfers is 7. Een heilig getal. Dat hij niet kan verliezen is het fatum van deze speler. Dat hij moet winnen is zijn lot. Vloekt dat fatalisme dan niet met het toeval? Niet als je zoals Nietzsche het lot – alsof het een mishandeld paard is – omhelst. Dat de magere speler van Marienbad uiteindelijk toch zal verliezen, dat weet hij en hij zal zich daar niet tegen verzetten.

[1] L’Année dernière à Marienbad ging in juni 1961 in première. 1979 was het jaar waarin deze notitie ontstond.
[2] Een proeve van ‘ander proza’, gepubliceerd in het tijdschrift Aurora.

WILDWECHSEL

“…also dass eigentlich der Mensch etwas Zartes oder Zärtliches ist und dass das, was er sagt oder denkt, das Schreckliche ist – und nicht, dass er das ist.”
Rainer Werner Fassbinder

‘Wildwechsel’ is een film van Rainer Werner Fassbinder uit 1973 met Eva Mattes en Harry Baer. Was de regisseur, in mijn ogen nog steeds een genie, in die periode misschien onder de indruk van bepaalde Japanse films? Net als bij onder meer Yasujiro Ozu wordt het leven van de protagonisten in dit verhaal – gebaseerd op een toneelstuk van Franz Xaver Kroetz – bepaald door het burgerlijke gezin. Er is geen liefde mogelijk: de familiebanden zijn zo sterk dat ze alle andere gevoelens verlammen of doen ontsporen.

In Fassbinders werk zie je vaak een combinatie van liefde, geweld en noodlot. Hier is de vrouw – de veertienjarige Hanni – de belichaming van het noodlot. Haar geliefde, de negentienjarige Franz, is de uitvoerder. Het fatalisme weerklinkt in het door alle personages gebruikte ‘weil es doch’. Elke verklaring, elke rechtvaardiging begint met zo’n ‘weil es doch’. Door de herhaling verliest de uitdrukking aan betekenis – die ze in het begin misschien ook al niet bezat. De tekens van het noodlot schijnen geen betekenis te hebben. Er is geen geschiedenis; de tijd schenkt de woorden geen nuances, de kleuren geen tinten. ‘Verschuivingen’ zijn niet mogelijk, alles ligt vast. De kinderen herhalen het tragische spel van hun ouders.